鲸鱼打火匣

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做了三天的翻译，耗时最多的还是那些庞杂到令人瞠目的背景资料。
还好，有我，有Google，再加上老师的反时差远程指导，这些怪人们，终于肯从斑驳的画布和奇异的装置后探出脑袋，给我莫名的一瞥。这一瞥，穿透了各种概念、主义、门派和争吵混合成的积年烟雾，直抵零六年仲夏的星夜。
就是那样的一瞬，我给他们快照存档，顺利完成了任务。
其中一个， 正和一群裸体模特坐在霓虹笼罩的画室里，他偏过脑袋说：“再平一点儿。”还有一个叫Chuck的，手持喷枪，只顾对着光影打出的格子，突突地喷着颜料。

实在是莫名其妙的一群阿。

译稿：

#皇家同花顺专访 —— 访MoMA资深策展人Robert Storr

Charlie Finch

[Chuck Close回顾展于1998年2月26日至5月26日在纽约现代美术馆展出，展出艺术家创作生涯中不同时期的油画，素描，版画和摄影作品等80余幅；作者Charlie Finch为《Coagula Art Journal》杂志驻纽约编辑。]

当画家Chuck Close将自己的回顾展从大都会美术馆转到MoMA美术馆时，这座现代艺术的“五角大厦”成为久经沙场的艺术斗士Robert Storr展出Chuck的巨幅肖像作品的场所。Storr上士先后率领美术馆经历了Nauman，Ryman和de Kooning早期作品的策展竞标，都称得上是惨烈的战斗。除Close回顾展之外，Storr还会在六月份为MoMA美术馆推出Tony Smith的回顾展。

笔者稍事茶点之后，于横过第六大道遥对MoMA美术馆的Remi餐厅为您带来这篇精彩报道。

Finch：Robert Storr先生，上周的《纽约时报》这样引用了您的话，“这世上还没有出现过一位伟大的计算机视觉艺术家。”与此同时，您又在筹办Chuck Close的展览，此人确实称得上第一位伟大的计算机视觉艺术家；他的作品与数字艺术领域有着密切的联系，以离奇的方式预见着数码艺术的发展。对此您作何解释呢？

Storr：哦，首先呢，我还没读过这篇报道。我记得和记者有过交谈，但确实不知道这些话从何而来。

数字化从本质上讲，与计算机化是有区别的。它可以帮你解释如何去对信息进行解构，却没办法告诉你如何对信息进行重构。你确实可以机械地模仿Chuck的创作手法，得到近似的效果，但是却无法模拟对作品中元素细微取舍，什么应该留下，什么应该去掉。

另外，你还需要注意，你是在和有着随机行为的人类感官打交道。因此，这是一个包含人为因素的综合过程，无法等同于机器的扫描过程。它是你从完整的感觉系统中所得到的东西，当然，也包括了创造作品的双手。

Finch：具有讽刺意味的是，在他经历了1988年的劫难之后（一场突发的疾病导致Close瘫痪，需依赖轮椅行动），Close的作品风格似乎发生了变化，变得更有触感了。（tactile：因画布表面覆盖油彩过重而产生的凸凹不平的效果）

Storr：是的，克洛斯的作品风格确实在几年前发生了很大的变化，他称之为“一个事件”，不过，那确实不是意外事件，而是脉管破裂症状的延迟出现。那根脆弱的血管在经历了多年的疾患后，终于破裂并导致了他的瘫痪。

但是，在此之前，克洛斯就已经开始认真着手作品风格的转变，向更加美术化,更加姿态化（gestural:指绘画中自然而富于动感的笔触）的方向倾斜。令人瞩目的是他如何平滑的延续了过去的创作风格，而没有脱离开原来的创作轨道。他才是风格转变的主宰，而不是“那个事件”。

Finch：在Close 于88年之后创作的三幅Alex Katz肖像中，你几乎可以看到Chuck是在用自己生理上的局限与画作中Katz充沛的活力进行对比，塑造出一种对抗的张力。Katz的面部的愤怒和威慑栩栩如生。

Storr: 展览中包括了两幅Katz的肖像，还有一幅缩印版画。一张是Close住院期间创作的，另一张是后来创作的黑白色彩的油画。Katz看上去就像是电影《碧血金沙》中Humphrey Bogart饰演的角色，一个悲惨绝望的家伙，一副“别招惹我”的神情。
[ 注：美国经典影片The Treasure of Sierra Madre，《碧血金沙》，1948年出品 ]

Finch: 可谓是直抵人物的赤裸灵魂。

Storr: Alex Katz，我也很欣赏他的作品，他总是将自己描绘为类似于Cary Grant那样的人物，而不是Bogart的那种类型。那么像Chuck这样一个和蔼可亲的人，能够剥掉Katz的面具并释放出他体内所隐藏的狂野与坚忍，实在是件了不起的事。
[ 注：Cary Grant（1904-1986）加利•格兰特，美国著名演员，以高雅、幽默的风格著称；Humphrey Bogart（1899-1957）汉弗莱•博加特，多饰演侠骨柔肠的坚毅角色，曾主演《卡萨布兰卡》《撒哈拉》等。]

我的意思是，Katz是个优雅迷人的家伙，而你在这几张画中看到的他却恰恰相反，从他跟前儿躲开你甚至得数数自己是否缺了根指头 —— 一个地地道道的纽约恶霸。

Finch: Closed的人像作品于25年前初次露面，对那些年代而言，它们简直是太空时代的作品，而一百年后的人们又会把它们当作我们这个时代的标志。那么，您的策展是如何处理Close的早期作品中所包含的碑铭主义（monumentalism）元素呢？

Storr: 从很多方面来说，Chuck都应当被看作是概念派的艺术家。他作品的源动力来自于对如何着手创作图像进行思考的过程。这些作品风格的变化会促使你产生联想，比如新作品中的姿态化风格带有早期的纽约学院派风格的回潮，但是新近画作同样保持着招牌式的疏离感，那些明亮的色彩和灵动的笔触，在作品与被描绘对象之间，以及作品与它的欣赏者之间，构造出相同的距离感，就像早期那些轮廓分明的作品一样。所以，你依然与作品之间保持着那种距离，就像以前一样，不过那时作品中的面孔更坚毅，画作表面更统一，人物的目光更炽烈。作品中隐含的距离感一直都存在着，只是使用了不同的表现方式。

Finch: 那种距离感在作品中的单调与平淡中体现了出来。当Close为预备阶段的照片对被摄人物进行造型时，他甚至会要求客体做出更加漠然疏离的姿态！

这种距离感与另一位艺术家Philip Pearlstein的表现手法非常相似。在20世纪六十年代早期， Pearlstein书写了一份宣言，反对加强抽象表现主义（Abstract Expressionism）中的人性化因素。Philip进行了一场实验：如果你确实是在画室条件中描绘人体模特，那么就在霓虹灯下描绘苍白的人体（霓虹能够削弱光影和消除立体效果），为创作对象塑造出一个统一的图像 —— 关注视觉的工作机制，而不是寻常的人物心理变化。
[ 注：Philip Pearlstein: 生于1924年，美国当代现实主义派画家。]

我认为Chuck，他的灵感并非源自Pearlstein，他以不同的体裁形式做了相同的工作。很明显，Close的创作是在极简主义和概念艺术的语境下进行的。他读过Sol LeWitt撰写的关于概念艺术的文章，里面描述了创作的步骤，以及遵循这些步骤就可以逾越艺术品味不同造成的差异的保证。当你开始创作的过程，不应该有明确的目标和结果，而是任由过程中的不确定因素和选择去定义和描绘创作的结果。
[ 注：Sol LeWitt：生于1928年，美国极简主义概念派艺术家。]

这同样属于Chuck的创作背景的一部分。Chuck和LeWitt几乎是同时触及了这些想法，所以这种风格应该算作是当时的时代风潮，你可以这么理解。

Finch: 这么说来，超现实主义艺术家们坚持把Close当作他们的一员，实在是大错特错了。

Storr: 是阿 —— 超现实主义者们主要是对他们画的东西感兴趣，而摄影正是触及现实主义图景的一种手段。它加强了一种振颤的效果，那正是他们所喜欢的，是他们想从摄影中取得的东西 —— 你不妨这么看，它是一种后沃霍主义（late Warholianism）的和夹杂着几分美国本土汉堡式的超现实主义意味的混合体；它的另一面则在于创作的笔法，以特定的编辑手段获得一种超大图像的效果。而这些极端的角度又可以回溯为Degas的风格。[ 注：Edgar Degas埃德加•德加，法国印象派画家 ]

超现实主义者们是美国20世纪60年代的布景画师，Chuck却不在其列。他的创作确实需要借助于摄影，但这并不代表他是在试图使绘画达到摄影仿真式的效果，而是表明，摄影在这里既是创作的手段，也是被创作的对象。

Finch: 您有没有在展览中展示一些Close创作时使用的那些照片和栅格呢？

Storr: 那样做不太实际。因为到时候展厅里会布满1968-1970年间创作的巨型头像画作，看上去就像灰色的万神殿。不过，我们会安排展出一张早期素描作品的图像，和创作它时使用的那张照片，是他做自画像时使用的第一张。

这样你就可以看到他创作时经历的两个步骤了，也可以观察到他的后期摄影和版画作品所发生的变化。事实上我是不大愿意在展览中以那种方式去展示出创作的过程，因为这会使人们产生一种想当然的看法，也就是：如果他们清楚了创作的手法，就可以洞察创作的动机。

即便是考虑到Robert Ryman的情形，当创作手法就是作品本身时，参展者仍然无法触及整个创作过程。而我希望人们去体验绘画作品的完整性，而不是对它们进行剖分。就好像你在观看青蛙时，不会把它肢解后摆放到陈列窗中欣赏一样。

Finch: 我提出刚才的问题，显然是因为在您举办的de Kooning晚期作品大型展览中，需要去处理“过程”这个元素，还有“人性弱点”的话题。从那次展览转入此次展览，是否给您带来了某种心理上的滞后呢？

Storr: Chuck处理的是关于生理机制的一系列问题，是完全不同的东西。他的作品中没有涉及到心智，情感或者年老方面的话题。另外，他的创作也没有产生过争议。De Kooning的作品则有过一次，那是一次被误导的凭空捏造的诽谤，但是去解释一番是还很有必要的，“看，这是确实发生过的，还有相关事实， 您只管随意理解好了。”

但Chuck的情形就不需要这么做了—— 无论如何，他的作品本身就能够做出解释。如果你能浏览他创作过程的不同阶段，那种逐步积累起来的效果就能给你一种词典式的关于可能性的解释，完全收录在作品本身之中了。

Finch: 你是否认为在Chuck为那些年轻艺术家，比如Judy Pfaff, Cindy Sherman, 还有Kiki Smith这些人绘制的新的肖像作品中流露出些许讽刺意味呢，讽刺艺术家在大千世界中逐渐削弱的地位？

Storr: 我的回答是，“谁说的？”关于艺术家地位的消失，留下来的仅是幻影这一说法，并非是社会学上或哲学意味上的确凿事实。这种创作和Chuck活跃的社交有关，和自己的作品相比，他对别人的更感兴趣。他不像意识形态艺术家那样，对与自己的观念相左的作品不感兴趣。

再一次说到Katz，我认为他们二者之间是有某种联系的。他们两个在艺术领域进行创作已经有很多年了—— 从50年代始就活跃在艺术舞台上。这些今天已极富威望的艺术家们在彼时还默默无闻。现在Chuck已经让位给青年一代，他如实描述着自己眼中的艺术世界，一个充满了才华横溢的年轻人的世界。他一直都保持着自己的结交圈子，从美国同性恋画家协会的会长Paul Cadmus到Lorna Simpson，一个做概念视频和摄影的艺术家。

Finch: 你曾否认真地和Close画笔下的艺术家们讨论过他们被选中为创作对象的感受呢？

Storr: 我更愿意将绘画作品和作品中人物的性格分离开考虑。人物性格在Chuck的作品中的展现是谨慎的，因为他不是心理学家。另一方面，Chuck既探究被画人物的作品，也关注他们对被画这一事实的反应。所以我想Chuck会妥善处理他的事务，我则会处理好我的工作，也就是要将艺术还原到它的本质。

Finch: Chuck为自己1993年的MoMA馆藏肖像画作筹展，是否代表着他在您的策展过程中占据了更加主动的地位了呢？

Storr: Chuck在艺术家当中算得上是个非常活跃的人物。他是个的和蔼可亲的家伙，而我同样是个主动的人，展览的诞生归结于我们之间的交流，他一个想法，我一个主意，很快就对展览达成了一致。

当我第一次坐下来翻看现有作品的画册时，我欣赏的作品就和他心目中的清单非常接近了。他是个固执己见的人 —— 你可以四处转转，看看展出的效果，反正我觉得这个展览会有不错的反响。

Finch: 我虽然不想做过分的商业评价，但是Close的作品的价值有些被低估了，近期的最高纪录是450,000美元 —— 你觉得这次展览会将价格纪录推升至7位数么？

Storr: 我不想谈钱有两个原因 —— 第一，坦率的说，我没有很多的金钱，因此对这个话题不感兴趣。
当我想收藏某幅画作时，我会悉心研究它的背景，却很少考虑那价格后面跳跃的零。

第二 —— 我觉得对艺术品价格的忧虑不该划入美术馆的工作范畴，除非是在购买馆藏的时候。所以作品价格和Chuck 在艺术界的实际地位是不相关的。我祝愿Chuck有更好的境况。

Finch: 在Close的新作中展现出的抽象手法暗示了多种元素，涵盖了从Philip Guston一直到Ellen Gallagher的众多风格。

Storr: 你确实能在他的作品找到如赋格曲般的繁复和呼应。又仿佛是视觉上的吉特巴舞（Jitterbug，爵士舞的一种），你准备好了第一次的视觉上的裂变，然后旋转靠近，它却再次裂变，但却不是原子爆破式的，而是每次都分裂至不同的方向，然后你就迷失在2001年的群星当中了。但是，你还可以走的更远。
[ 1968年的电影《2001：星际漫游》（2001: A Space Odyssey）的音乐包含了相当长度的赋格曲。]

图像是静止的，但构成图像的各种元素却全然不是静止的。你在脑海中不断复原接合的图像，形成肖像的整体影像，但你看得越久，图像就越失真。我认为这就是视觉的工作机理所在。如果你长时间绞尽脑汁去审视图像，就会得到一种视觉上的摇摆。

Finch: 据说Chuck对别人的求画表现的十分敏感。他有没有按别人的请求作过肖像呢？

Storr: 在我的印象里，这种事只发生过两次。一次是为一个朋友的妻子创作的小幅肖像，友好的向她表达谢意。另一次就是为Bill Clinton做的相片作品。就这些。

Finch: 设计师Yoshio Taniguchi将MoMA的入口转到54街，可谓是华丽却简约的手笔 —— 您刚刚从那个街区走过。那么，MoMA美术馆的策展者们在审视筹备中的展览时，是否预见到了新增加的空间呢？

[ 注：MoMA新馆于97年12月交由日本建筑师谷口吉生（Yoshio Taniguchi）设计，入口大厅首度从54街一路贯穿到53街，这个贯穿的姿态不但给予入口大厅双向的呼吸空间，同时也巧妙的将MoMA融入周遭的都会生活，和四周环境的风景人文产生互动。]

Storr: 正是对这些空间变化的预见带来了设计上的改变。筹备建馆之初，我们曾对美术馆资深策展员的需求作过详尽的咨询，Yoshio Taniguchi的设计能够夺标正是因为他悉心聆听了这些需求。他在设计中综合了多种元素，将简单的需求诉诸为更丰富和复杂的元素。Taniguchi，确属建筑设计师中少见的，极尽所能对需求做出响应的特例。

不过，还有更多待完成的步骤。我们已经有了大体的设计，但是考虑到美术陈列室的细节设计，考虑到实际空间的分配，设计上还会有一些更改 —— 他的详细设计中的一些部分还没有为我们全部展现出来。所以，在我们的新馆能够被称为一个真正的美术馆之前，还有很长的路要走。

Finch: 谈到您六月份的Tony Smith作品展，据说纽约公共艺术基金会将要在城里各处安置Tony Smith的公共雕塑，是吗？

Storr: 我同公共艺术基金会的主管Tom Eccles有过会晤，说我们将要筹办一个以现有馆藏为核心的展览。展览将会按Tony对四种不同艺术手法的思考进行展出 ——素描、油画、雕塑、和建筑—— 我们会做一个展览布局的微缩模型，诸如此类。

MoMA美术馆的花园里可以安置大型的作品 —— 随后我们又决定把大型作品的展示转到户外，因为Smith希望看到他的作品与自然环境形成反差，与城市空间相互映衬。他是一位具有非凡表现力的艺术家，社会上普遍认为极简主义与大众文化是不相容的，但Smith的作品确实能够打动人心，这将改变人们对他的看法。

Finch: 谢谢你，Rob.